1. Debord twintig jaar later
McKenzie Wark

Debord twintig jaar later

Debord twintig jaar later
Debord twintig jaar later

door McKenzie Wark / 1 december 2014

Twintig jaar geleden, op 30 november 1994, maakte Guy Debord zijn zaken in orde en schoot hij zichzelf door het hart, waarmee er een einde kwam aan een van de meest briljante en oorspronkelijke carrières in de moderne Europese geschiedenis. In de drieënzestig jaar van zijn leven had hij aan de wieg gestaan van de Situationistische Internationale, de laatste van de historische avant-gardes. Hij had een paar duurzame revolutionaire teksten geschreven, waaronder zijn meest bekende, The Society of the Spectacle (De spektakelmaatschappij). En hij had een paar opmerkelijke avant-gardefilms gemaakt. Voor iemand die erin was geslaagd zijn vroege leuze 'Werk nooit!' te verwezenlijken, had hij het opvallend druk.

Hij is inmiddels een soort canonieke figuur in de literatuur, de cinema en de kunstwereld. Het is een gemeenplaats geworden om naar de mediasfeer te verwijzen als een spektakel, en de hedendaagse esthetische praktijk om alles te versnijden en door elkaar te husselen is schatplichtig aan de vergelijkbare situationistische praktijk van de détournement. Je zou – in zijn eigen woorden – kunnen zeggen dat hij gerecupereerd is in de spectaculaire warenproductie. Dat is het lot van alle avant-gardes.

Het is terecht dat Debords werk is gecanoniseerd. Zijn geschriften worden gekenmerkt door een unieke soberheid en schoonheid. Zijn korte autobiografische tekst Panegyric is een meesterwerk. Zijn laatste filmwerk, In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni, is een hoogtepunt in de avant-gardecinema. De beweging waarvan hij medeoprichter was, de Situationistische Internationale, heeft zo'n vijftien jaar bestaan en telde een aantal opmerkelijke leden, onder wie Michèle Bernstein, Asger Jorn, Constant en Raoul Vanegeim, wier werk eveneens wordt geroemd en bestudeerd.

Maar ondanks dit alles hebben leven en werk van Debord hun radicale lading niet geheel verloren. Een sleutel daartoe is de praktijk van de détournement. Al zijn werk omvat stukjes materiaal dat uit andere bronnen afkomstig is. Volgens Debord is alle 'cultuur' iets gemeenschappelijks, iets wat is gemaakt door en voor iedereen. Détournement is de praktijk van het kopiëren uit het archief, maar ook van het corrigeren daarvan. Dit literaire communisme loopt vooruit op een diepgaander communisme dat nog aanstaande is. De praktijk van leven en werken buiten de grenzen van het privébezit kan hier beginnen.

Détournement is op een bepaalde manier geworteld in de Franse poëzie. Het was de methode die Lautréamont heeft gebruikt om zijn meesterwerk, De Zangen van Maldoror, te componeren. Het project van Debord neemt deze en andere strategieën uit de kunst en de literatuur over, en belast ze met de taak van de kritiek op en de negatie van binnenuit van de hedendaagse media. Wat Debord 'het spektakel' noemt, is echter veel meer dan alleen maar een ander woord voor media. Het is een sleutelterm in zijn kritiek op het geheel van het gecommodificeerde leven, de wereld die we nu allemaal ervaren als een omslag van het zijn naar het hebben, en van het hebben naar het lijken.

Het werk van Debord is een totale kritiek op een wereld die volledig is gecommodificeerd. Maar er kunnen nog steeds sporen van een ander leven worden gevonden in de 'tussenmomenten' en scheurtjes van het alledaagse leven, als je kunt leven zonder 'dode tijd'. Dat is de tijd die je besteedt aan het verkopen van je arbeid en aan het gebruiken van het karige loon dat je daarvoor ontvangt voor het terugkopen van de waren die de vrucht zijn van deze arbeid. Een jonge Debord had dergelijke sporen van een ander leven gevonden toen hij door de straten van Parijs zwierf, een praktijk die de 'dérive' wordt genoemd. Als ervaring buiten de sfeer van werk en vrije tijd zinspeelt de psychogeografie van een stad op het ontwerp van een andere stad, van een ander leven. Een stad van geconstrueerde situaties voor permanent spel.

Debord begreep dat het kapitalisme van het naoorlogse Frankrijk een nieuw en vreemd soort wareneconomie was, waarin zelfs de partijen en de vakbonden van de arbeidersklasse louter nog spiegelbeelden van zichzelf waren geworden. Als het spektakel al kon worden uitgedaagd, dan moest dat misschien wel voortkomen uit de verveling met de povere pleziertjes van de consumptiemaatschappij. En die uitdaging kwam er ook, in de vorm van 'Mei 1968'. Doorgaans gezien als een studentenopstand, was het tevens een van de grootste algemene stakingen uit de geschiedenis.

De revolutie tegen het spektakel heeft nooit plaatsgevonden. In 1972 hief Debord de Situationistische Internationale op en trok hij zich terug in een soort innerlijke verbanning. Zijn latere werk heeft een ondertoon van revolutionaire nostalgie, zij het niet met de bedoeling de strijd uit het verleden te mythologiseren, maar eerder om toekomstige generaties de moed in te boezemen om naar hun eigen situatie te kijken en te bezien wat er mogelijk zou kunnen zijn.

Als er iets is wat Debord scherp onderscheidt van andere denkers van na '68 is dat hij het radicale potentieel van het verlangen, of de poëzie,of het vrij zwevende teken niet viert. Zijn denkwereld is vrij koud en strategisch. De beste belichaming ervan is feitelijk een bordspel. Zijn Game of War is een oefening in hoe je strategieën en tactieken kunt uitdenken, iets heel anders dan het magische denken over 'revoltes' of de 'gebeurtenis' waarvan de Franstalige filosofie nog steeds doortrokken is.

Naarmate het gecommodificeerde leven van vorm verandert, gebeurt dit ook met de strategieën en tactieken die daarin werkzaam zijn en daartegen ingaan. Er valt wat dat betreft niet zo veel eer meer te behalen aan de Debordiaanse détournement of dérive. De huidige fase van het spektakel verwelkomt zelfs de creativiteit van het 'cut and paste'. Het is vrij lastig om door de straten te zwerven als iedere stap die je maakt, wordt vastgelegd door bewakingscamera's. De les die je aan Debord kunt ontlenen is eerder dat je moet beginnen met een heldere analyse van de huidige toestand en vervolgens moet terugvallen op methoden uit het verleden, die je gaandeweg een nieuwe invulling geeft.

De spektakelmaatschappij was voor Debord geen statische aangelegenheid. In de jaren zestig onderscheidde hij twee vormen: de geconcentreerde en de diffuse. De eerste vorm was kenmerkend voor Sovjet- en maoïstische staten, de tweede voor de zogenoemde vrije wereld. In de jaren zeventig meende hij dat Frankrijk en Italië voorbeelden waren van wat hij het geïntegreerde spektakel noemde, waarin de kapitalistische economie van het diffuse spektakel en de ingewikkelde, geheimzinnige toestand van de geconcentreerde vorm met elkaar zijn vermengd.

Dezer dagen zou je kunnen spreken van een desintegrerend spektakel, waarin de gecentraliseerde vormen van het bemiddelen/overbrengen van het spektakel uiteenvallen in fragmenten, maar hun gecommodificeerde vorm behouden, Dezer dagen moeten we dus allemaal meedoen aan het maken van advertenties en het schrijven van reclameslogans – selfies, poserend in nieuw gekochte kleding – waardoor we de last van het consumeren verdubbelen door er de consumptie van beelden aan toe te voegen. En dit alles tegen de achtergrond van wat Debord een zieke planeet heeft genoemd, zuchtend onder het gewicht van afval.

McKenzie Wark is auteur van The Spectacle of Disintegration, (2013, Verso Books).

Vertaling Menno Grootveld (c)

Leesmagazijn (c)